«Сюрреаліст у науці», Роже Кайуа в есе «Міф та людина. Людина та сакральне» задається питаннями щодо природи та генезу міфу, таємничого та сакрального – питаннями, до яких зверталися також і психоаналітики. Його цікавить ефективність символів та лірична здатність міфів – їхня впливовість, здатність вражати і захоплювати уяву людей, а також функцію цієї здатності, її цінність у житті людства. Щось у психічному досвіді людини виявляється співзвучним із поетичним процесом, який, мабуть, стоїть за міфотворчістю. Міф мислить щось, що становить проблему для психіки, покликаний висловити невимовне. Для Кайуа він, вочевидь, є чимось більшим, аніж психоз юного людства, що якось повинен залишитися в минулому, немов під надійним покривом інфантильної амнезії. Міф у його баченні – не метафора, не знання, а галюцинаторне, фантазматичне інсценування бажань, гіпнотично ефективна фантазія. Це зближує погляд Кайуа з психоаналізом, у якому необхідно пробуджувати чутливість власної уяви.

Лірична здатність – термін, введений Кайуа задля пояснення соціальної обумовленості міфу, його сугестивності. Це особливість, якою відзначені деякі предмети та образи, що становить їхню сутнісну приналежність, іманентну їм, і претендує на об’єктивний характер. Така особливість сприймається як даність, її генезис невідомий, але через сугестивність образу, якому властива лірична здатність, питання щодо цього генезу не виникає. Лірична здатність – це здатність образу впливати на афективне життя людей. І на цьому впливі можна спостерігати міфологію на стадії зародження. Яскравим прикладом цього стає образ богомола. Його лірична здатність породжує повсюдний вплив на народну уяву, і не тільки у представників примітивних народів або у зв’язку з віруваннями, а й серед професійних ентомологів, які, описуючи види та їх поведінку, не змогли втриматися від емоцій і створили барвисті епітети, що мають мало спільного із сухою науковою об’єктивністю. Кайуа лише передбачає, у чому проявляється лірична здатність богомола – не тільки у впливі на афективну сферу людей, а й у амбівалентності цього впливу. У масовій свідомості богомол стає істотою сакральною і диявольською, людина уподібнюється їй і вона уподібнюється людині, її погляд згубний і мудрий, він ніколи не обманює. В інтерпретаціях поведінки цієї комахи тісно пов’язані харчування та сексуальність, ця асоціація резонує з людськими бажаннями та страхами. Це нагадує концепцію Юнга про нумінозність, властиву архетиповим образам та «великим» снам, які відсилають до загальнолюдського досвіду. Ця якість описується як інтенсивне переживання таємничої та жахливої ​​божественної присутності, поєднання страху і трепету із захопленням. Юнг також зауважує, що цей вплив не пов’язаний із довільним актом, зміст, наділений нумінозністю, буквально вривається у душевне життя. Богомол впливає на афективне життя не через посередництво колективних уявлень. Він ніби діє на кожного окремо, таємно. Вочевидь, цей вплив, як і переживання нумінозності, не можна свідомо викликати.

Щоб виявити джерело ліричної здібності, можна піти за Юнгом, який, розмірковуючи про нумінозність, ставить питання не чому саме ці елементи, а що вони є разом. Ми не можемо запитати, чому богомол, тому що тут він не просто комаха, а сукупність зовнішності, рухів, поведінки при харчуванні та паруванні, довкілля тощо. Тільки їх сукупність здатна впливати на афективну сферу. Це і є лірична здатність. Її коріння, її суть у невиразному самоототожненні – богомол здатний стежити очима, він буквально може не тільки бачити, а й дивитися, у нього практично є вираз обличчя. А поведінка його стає особливо драматичним втіленням принципу задоволення, задоволення забороненого, сексуального та нутритивного, канібалістичного. Його вплив подібний до катарсису при спогляданні твору мистецтва, який стається через ідентифікацію з героєм, який здійснює якесь заборонене діяння. Але ідентифікація з героєм, який є лише людиною, на перший погляд більш зрозуміла, ніж ідентифікація з богомолом. Умовою ліричної здатності стає антропоморфізм. І ця властивість ширша, ніж просто схожість форми, закладена у назві. Антропоморфізм богомола в копулятивній поведінці, у погляді, навіть його мірне похитування Кайуа порівнює з нервовим тиком, властивим людині. Можна говорити про антропоморфізм як основу ідентифікації, тому в казках, літературі та кінематографі можлива і зрозуміла глядачеві любов красуні до чудовиська, і є негласна закономірність – щоб викликати співчуття до тварини, інопланетянина, надприродної сутності тощо, її необхідно наділити антропоморфністю. Але це ще питання, чи є вона умовою ліричної здатності? Чи завжди в нумінозному досвіді проглядається неясне самоототожнення? Чи можна говорити, що лірична здатність, вплив образа належить психічному апарату, а не самому образу? Ймовірно, відповісти на це питання намагався Фрейд у невеликій статті. Розмірковуючи про моторошне як про незвичну форму естетики та її вплив, Фрейд виділяє характерні сюжети, такі як сумнів у одухотвореності живого чи неживості неживого, феномени подвоєння «Я» (двійники, телепатія), повернення мертвих (може також розглядатися як сумнів «живе-неживе»). Тут мені хочеться виділити два моменти – подібність переживання моторошного з нумінозним досвідом, з амбівалентністю (адже моторошне бере свій початок у чомусь відомому та звичному), і загальне зіткнення з чимось, схожим на себе, там, де його не повинно бути (це присутнє і у феномені двійника («має бути тільки один я»), і в сумніві «живе-неживе» («неживе не повинно бути живим» і навпаки)). Може, з цим можна порівняти і зустріч із богомолом, що викликає неоднозначне переживання через те, що комаха не повинна бути схожою на людину. Таким чином, феномен жахливого має деякі перетини із феноменом ліричної здатності.

Спокуса простором – феномен, який розглядається Кайуа як особливе порушення сприйняття простору, що веде в свою чергу до порушення стійких відносин між індивідом і простором та до уподібнення. При цьому простір стає силою, що пожирає, і перед його приваблюючою владою вже не діє чуттєвий досвід відокремлення. Як приклади такої патології розрізнення організму та середовища Кайуа розглядає мімікрію та психастенію у випадках, описаних Жане. Частково це порівняння схоже з феноменом невиразного самоототожнення, описаного як ядро ​​ліричної здатності. Здається, що мімікрія має більше значення в житті людини, в її сприйнятті, ніж у природі, для власне мімікріруючого організму, якому вона не надає видимих ​​переваг, і в цьому феномені також є вплив на афективну сферу людини. У мімікрії не виявляється жодної мети, крім пристосування до середовища, злиття з ним, розчинення. У картині психастенії відкривається те саме знеособлення через злиття з простором, індивід не уподібнюється до об’єкта, речі – він просто уподібнюється, і тому більше не може почуватися в якійсь одній точці простору, в якій зараз знаходиться його тіло. У силі спокуси простором автор також бачить пояснення феномена страху темряви. Це нагадує тезу Кайуа про те, що організм існує не всередині середовища – він сам і є середовищем.

Можна вважати, що докази впливу мімікрії на афективне життя людей можна виявити і в міфології, і в мистецтві. Можна згадати чимало легенд, герої яких зливалися з природою – ставали скелями, річками, сузір’ями тощо. Письменник-фантаст Гібсон описував субкультуру майбутнього, в якій мімікрія стала не просто частиною, а візитною карткою: «Огляд почався з кадру, який Кейс спочатку прийняв за колаж: ніби вирізане з однієї фотографії хлоп’яче обличчя наклеїли на іншу — поцяткованої каракулями стіни… Потім хлопчик почав рухатися зі зловісною грацією міма, який зображує хижака, що крадеться в джунглях. Тіло майже зливалося зі стіною, тому що по комбінезону, що обтягував його, струменіли кольорові плями і лінії, що майже точно повторювали стіну, на тлі якої йшов хлопчик. Мімігруючий полікарбон». Варто також зазначити, що мімікрію у світі людей можна побачити не лише в науковій фантастиці, а й у сучасній повсякденності, наприклад, в актуальності тваринних принтів, які періодично виходять із моди, але ніколи не зникають із неї, а завжди повертаються. Або в особливому впливі камуфляжного одягу, створеного для злиття з оточенням, як і будь-якої уніформи, що надає індивіду злиття з масою, яка нерідко стає об’єктом фетиша. Може, і заспокійлива дія зеленого кольору, про яку можуть говорити дизайнери, пов’язана не з природою самого кольору, а зі спокусою злитися з природою, яку він може розбудити? Це викликає і протест, і тяжіння. Є приклади й менш очевидні, доступні далеко ще не кожному спостерігачеві, але вони вказують на глибинну схильність до мімікрії. Повертаючись до вивчення комах, Кайуа описує особливі випадки вдавання в забарвленні і формі речовини, що розкладається, уподоблення з’їденим і гнилим листям, посліду птахів. Деякі комахи йдуть ще далі і уподоблюють власне тіло неживому, імітуючи некроз — це явище схоже на марення Котара, при якому пацієнти описують відчуття, ніби вони давно мертві, їх органи розклалися, згнили. Такий фантастичний зміст марення може приймати й інші форми, наприклад, коли пацієнт переживає, що органи кам’яні, що це скам’янення поширюється, що він може весь перетворитися на камінь, а медикаментозна терапія зупиняє та обертає цей процес скам’янення. Це також форма повернення до неорганіки. Простір спокушає назад, до зведення нанівець різниці між органікою і неорганікою, і Кайуа бачить у цьому реалізацію основного закону всесвіту Карно: «Світ прагне однаковості», до знищення всіх відмінностей. Спокуса простором пробуджує відмову від суб’єктності, інстинкт відходу, який властивий кожній живій істоті поряд з інстинктом самозбереження. Це інерція життєвого пориву, яка намагається утримати його в стані застиглому, непритомному та несвідомому. Можна сказати, що Кайуа іншими словами говорить про принцип задоволення, навіть про принцип нірвани, згасання, який Лоу описувала як тенденцію до повного усунення будь-якого збудження. Для живого організму це недосяжно, і в житті панує виведений Фрейдом принцип сталості — тенденція психіки підтримувати рівень збудження на максимально низькому рівні. Цей принцип – пряма похідна потягу смерті, що є невід’ємною складовою теорії потягів. Феномен спокуси простором можна вважати яскравою маніфестацією цього потягу.

Первинні силові лінії – основні імперативні принципи, що керують як душевним життям індивіда, так і соціальним життям людства. Це «деякі струми», які ведуть суспільство до загибелі чи слави, в одних випадках вони супроводжують до смертності, зникнення, у іншому – до пристрасного підйому. Слід зазначити, що ці «струми» є лише окремим випадком первинних силових ліній, дія яких, на думку Кайуа, поширюється на всі процеси світу – психічні, фізичні тощо. Світ, за його спостереженнями, керується однаково, і прагне однаковості. У всьому є пристрасть, що змушує життя прагнути пароксизму (вищого прояву збудження, порівнянного з лихоманкою), йти на розрив зі старим і приходити до зародження нового, розвиватися в часі, що породжує мінливість. І в усьому ця пристрасть завжди неминуче зустрічає інерцію – опір, що стримує перехід від нерухомості до рухливості і навпаки, схиляє до єдиної мети, іманентної «мети в собі» – не змінюватись, замкнутися та зберігати свою однаковість. Суспільство, як і індивід, іноді в інерції, іноді в пристрасті, відповідає відмовою або згодою на екзальтацію (безмежну наснагу, пароксизм, що запускає зміни) і становлення. Кайуа бачить ці силові лінії в непорушному порядку імперії Чжоу, в якій все життя було приведено до однаковості, і в краху цього порядку, в анархії, що неминуче спалахнула на його місці, як прояв пароксизму, що дозволяє порвати з минулим, і що в наступному царюванні Ши-Хуанді ознаменував «початок життя». В цьому концепція силових ліній дуже близька до теорії потягів, розробленої Фрейдом у роботі «По той бік принципу задоволення». Кайуа по суті також говорить про постійні динамічні сили, що підштовхують до дії як людину, так і цілі суспільства аж до величезних імперій. Пристрасті, що спрямовує до творення нового, відповідає потяг життя, що веде до ускладнення та збереження цілісності, а інерції, що спонукає до однаковості та стагнації – потяг смерті, що веде до відсутності змін та руйнації. Обидва потяги простежуються в описаному Кайуа становленні імперій, і вони, як і зазначав Фрейд, ніколи не діють окремо один від одного. Відрив від життя непорушної, незмінної імперії Чжоу був спробою перемогти смерть, зберегти те, що було збудовано, при цьому виключаючи відмінності, зупиняючи будь-який розвиток, що було насправді рівносильно смерті. Один з імператорів, за легендою, намагався знайти «найбільш згубну музику». Правління Ши-Хуанді стало новим періодом, «початком життя», який, проте, почався з руйнування, знищення всієї спадщини минулого. При цьому Ши-Хуанді боявся і просто маніакально прагнув уникнути смерті, доручивши майже всій нації шукати засіб, що дає безсмертя. І в той самий час ще за його життя почалося зведення гробниці, дуже дорого прикрашеної і точно копіюючої імперію. Мені здається, важко знайти яскравішу ілюстрацію того, як за страхом смерті ховається її прагнення, за уникненням будь-яких її згадок – найретельніша увага до неї. Та ж амбівалентність простежується й у ставленні до життя.

Дихотомія потягів є також їхньою єдністю, вони нероздільні, і первинні силові лінії у концепції Кайуа перебувають у таких самих відносинах. Він зазначає, що ці позиви можуть діяти одночасно, і цим пояснює безпричинну тривогу людини на висоті блаженства. Тут також можна побачити зіставлення тривоги та оргазму, про яке говорить Лакан, але розвиток думок про роль тривоги у житті потягів не простежується у роботі Кайуа.

Автор звертає увагу, що первинні силові лінії виявляються також у структурі міфу, при цьому міфу сучасного, який творить література. Виділити їх – завдання, яке ставить перед собою Кайуа, для чого він вдається до особливого «люциферівського розуміння» – цинічно-відстороненого, тверезого, такого, що виключає естетичну критику. Подібним чином підходить до аналізу літератури Фрейд у статті «Художник та фантазування». Подібність підходів двох авторів простежується і в тому, що для дослідження вони вдаються не до оцінених критиками шедеврів літератури, а до популярної серед простих читачів, посередньої, можна сказати, бульварної, звертаючи увагу на кількісний показник продажів. Кайуа вдається вивести із цих сюжетів новий міф про Париж, який зводиться до протистояння Міста та Героя. Місто, по суті, стає дійовою особою на рівних з Героєм, і воно так само амбівалентне — немов є знайомий звичайний Париж і якийсь прихований, справжній Париж, сповнений похмурих таємниць. Герой — невловимий і невразливий злий геній, заражений волею до влади, вільний від вульгарної моральності. Ведений пристрастями, незадоволений актуальним станом справ, він відважується на завоювання, перетворення. Можна сказати, що в загальних рисах з первинних силових ліній Місту властива переважно інерція, протиставлена ​​пристрасті Героя, але в протистоянні обидва «персонажі», звичайно, відомі і потягом життя, і потягом смерті.

Сакральний гріх – авторитет і спонукальна сила, властиві міфу, яких він набуває в очах групи, зумовлені його приналежністю до цієї особливої ​​області, на противагу його естетичному характеру – не тої властивості, що робить міф значним. Естетичний характер надає значущість літературі, яка, на думку Кайуа, має прийти на місце міфу. Мистецтво та уява загалом прагнуть здійснити «перетворення зовнішнього життя на легенду». Кайуа, як Бодлер, говорить про «поневолюючу дію» текстів, але це особлива дія мистецтва, а не пошук естетики. Міфологія за думкою Кайуа — проекція внутрішніх конфліктів, обов’язковою частиною яких є заборонене бажання. Герой в цьому випадку — проекція самого індивіда, ідеально-компенсаторний образ, звеличення душі, яка піддається приниженням. Герою передається табуйований вчинок, який індивід неспроможний зробити сам. Область сакрального гріха – це область зухвалості та гніву, що мають ключове значення у зародженні міфології. Для індивіда вихід із внутрішньої суперечності бажаний, але неможливий через наявність табу. Проте герой, порушник заборон, знаходить вирішення конфліктної ситуації – вдале чи ні, але це вихід. Він осквернений своєю провиною і вимагає очищення – через велич, через можливе лише у міфі етичне перетворення. Провина залишається провиною, але герой стає вище її, вище гріха. Він може нести цю провину, яку індивід взяти ніколи не буде здатен. Так виникає «ідеальне задоволення», і саме їм міф соціально зумовлений — він важливий, бо заспокоює та підбадьорює, хоч і лякає. Поняття сакрального гріха свідчить про виникнення міфу з неприйнятної фантазії, забороненого бажання, властивого кожній людині. Власне, це те, в чому Фрейд бачив особливу здатність захопити почуття глядача, яку має трагедія про Едіпа, і якої позбавлені інші античні трагедії долі. Два злочини Едіпа відсилають до двох бажань, на які вказують найдавніші культурні табу — батьковбивство та інцест. Едіп викликає співпереживання саме тому, що кожен хотів би опинитися на його місці, нехай ці бажання і витіснені: «Як Едіп, ми живемо, не знаючи про бажання, що ображають мораль, нав’язані нам природою, а після їх усвідомлення ми всі, мабуть, хотіли б відвернути свій погляд від епізодів нашого дитинства». Фрейд наголошує на непохитній владі цих бажань і в коливаннях Гамлета у здійсненні відплати – принц датський не може усунути людину, яка здійснила його власні витіснені дитячі бажання вбивства батька та здобуття місця біля матері. Можна сказати, що уявлення про сакральний гріх становить також основу виникнення предтечі всіх інших релігій – тотемізму: заснований на двох заборонах, він виникає з почуття провини, наче заборонені бажання в минулому вже було здійснено – колись сини вбили праотця.

Отже, приналежність міфу до сфери сакрального гріха надає ідеальне задоволення. Але такого задоволення просто через сприйняття сюжету замало – воно має підкріплюватися реальною ідентифікацією в ритуалі, коли у «дозволеному ексцесі» індивід стає героєм. Тут знову можна провести паралель з тотемізмом та тотемною трапезою, сліди якої зберігаються практично у всіх релігіях – повторенні вбивства та поїдання праотця у дозволеній формі, яке також спочатку супроводжувалося порушенням заборони на інцест. Однак якщо Кайуа висуває літературу на місце сучасної міфології, чи може вона дати те саме сучасній людині? З одного боку, автор бачить у розриві міфу та ритуалу його занепад — міф більше не втішає. Але, з іншого боку, він згадує про закриті літературні гуртки, де учасники приміряють на себе образи книжкових героїв. Сьогодні ж існують цілі фестивалі, присвячені літературі, кіно та переважно «дев’ятому мистецтву» — коміксам, які створюють цілі вигадані всесвіти, цілком здатні зайняти місце міфологічних систем. Обов’язковою частиною таких фестивалів стає перетворення на героїв, а також антигероїв та лиходіїв (це, певне, лише різна градація того, наскільки явно персонаж порушує заборони). У феномені виникнення таких рухів як косплей і рольова гра, що дозволяють стати героєм і моделювати події вигаданого всесвіту, вочевидь, виявляється потреба сучасної людини в ритуалі, в «дозволеному ексцесі». Якщо такі заходи дають необхідне підбадьорення та заспокоєння, то можна говорити про підтвердження тези Кайуа про те, що література (до якої належать і комікси) та пов’язане з нею кіно можуть замінити міфи у сучасному світі. Проблема в тому, що далеко не кожен має змогу отримати таку реальну ідентифікацію. Однак її вплив на індивіда є цікавим предметом дослідження.

Факт влади — первинна, невизначена даність, про яку Кайуа говорить як про «межу, де необхідно зупинитися», про те, чому немає каузального пояснення. Для автора влада ототожнюється з сакральним, вона представляється як реалізація чиєїсь волі, в ній проявляється всемогутність слова і дивна сила, що додається ззовні, яка втылюэться у вожді. Як і сакральне, влада – благодать, що отримується ззовні, а людина є лише її тимчасовим вмістилищем. Вона дається як сакралізація через ритуал посвяти (коронація тощо). Факт влади полягає, по суті, у тому, що вона існує незалежно, окремо від того індивіда, що панує в актуальний момент і не може бути викликана ним. Влада існує лише як наслідок згоди з нею. Вона виникає не з могутності імператора, а з послуху народу. Кайуа робить висновок, що з кожного аналізу сакрального можна вивести факт ієрархії та верховної влади, але неможливо вивести інститут особистої влади з колишнього стану речей.  В якийсь момент воля до співпраці витісняється волею до влади, причини чого можуть бути зрозумілі – але незрозуміла залишається можливість. Автор і не ставить собі завдання пояснити волю до влади – її коріння, яке криється в інфантильних бажаннях, мабуть, знайомі кожному. Він хотів би знайти пояснення феномену, чому у співтоваристві рівних індивідів усі чомусь вирішують дозволити задоволення цього інфантильного бажання для одного за рахунок решти. Що штовхає їх погодитись на це, якщо бажання притаманне спочатку кожному? У пошуках відповіді Кайуа приходить лише до факту влади. Її таємничий вплив не залежить від особистих якостей власника, це стала самоочевидна функція, результат сакралізації влади. Володар стає гарантом світопорядку та небезпекою для інших (він стає табу). З одного боку, для пояснення такої сакралізації можна звернутись до досліджень Фрейда, який зазначав, що табу стає захистом від амбівалентних почуттів, спрямованих на фігуру вождя. З іншого боку, наділення вождя такими повноваженнями як відповідальність за світопорядок також виходить із певної глибинної потреби. Вочевидь, це необхідність зустрічі із законом, без якої неможливий ступ у людські відносини. Тут мені згадується діалектика Гегеля в інтерпретації Кожева, яка вплинула на теоретичні побудови Лакана. Кожев аналізує всю гегелівську систему у термінах діалектики Раба та Пана. Індивід хоче, має потребу впевнитись у власному існуванні, і це означає визнання, що своїм існуванням він зобов’язаний Іншому – він потребує визнання Іншого, це життєва необхідність. За Гегелем, кожен індивід спочатку ворожий іншому як перешкоді на шляху його оволодіння світом і вимагає від іншого визнання. Лакан розвиватиме цю думку, відзначаючи, що як і бажання індивіда народжується в Іншому, так воно, як і мова, запозичується в Іншого. Цей Інший, який має те, що необхідно, щоб вижити, він володіє мовою, а отже, має закон – він є Пан. І потреба у ньому очевидна. Але боротьба за визнання не на життя, а на смерть, породжує якесь протиріччя. Той, хто підкорився під загрозою смерті – раб. Той, хто отримав визнання — пан. Тобто, пан, що залежить від визнання раба. Хто ж тоді чий пан? І хто чий раб? Якщо пов’язати цю конструкцію з фактом влади, про який говорить Кайуа, то можна припускати його двосторонню спрямованість — факт влади вождя, який управляє масою, і факт влади маси, що призначає вождя, визнає його, дозволяє йому керувати.

Фрейд також займався питаннями психології мас та влади. Джерело лібідної прихильності до лідера, потреби в ньому пов’язується в його концепції із прагненням до ідеалізації, яка також може виявлятися, наприклад, під час закоханості. Відбувається об’єктивація Я-ідеалу, який, по суті, ніколи не стане досяжним, і це непряме задоволення власного нарцисизму. Але також у підпорядкуванні владі відіграє роль почуття провини, що витікає, знову-таки, з витіснених дитячих бажань. Реалізація влади вождем стає новим виданням «сімейного роману», в якому втілюються інфантильні фантазії. Тут також можна виявити взаємозалежність маси та лідера, які, по суті, задовольняють глибинні бажання одне одного. Тим не менш, залишаються питання, чи можливе таке задоволення в іншому порядку, без виникнення особистої влади? Чи ця влада дає щось таке необхідне, без чого неможливо обійтися і що не може бути отримано інакше? Я вважаю, що однозначних відповідей на ці запитання поки що немає, і доки вони не знайдені, доводиться говорити лише про факт влади.